排练场，表演的课堂——访中国国家话剧院青年演员邢佳栋
采访时间：2011年8月17日10:30
采访地点：北京市朝阳区阜安西路上岛咖啡
“演《纪念碑》赶上我上四年学”
问：您是什么时候进的中央实验话剧院？
邢：1999年。
问：《纪念碑》是您进剧院以后第一次在话剧中演主角吧？
邢：对，是第一次正儿八经地演话剧。
问：而且是斯特科这么一个心理复杂的人物，创作过程中遇到过哪些困难呢？
邢：之前没怎么正儿八经地演过话剧，就是一个最大的困难啊。没正儿八经地演过话剧的人，对话剧舞台表演的理解跟有经验的人完全不同，所以我等于说是重新学习。
问：那拿到剧本以后是怎么准备的？
邢：按照我自己的理解懵着做的，就像一个表演爱好者一样。（笑）
问：到了排练场呢？
邢：一开始我们就是坐在那儿对词，一场一场地对——因为这个戏的台词量特别大嘛——在这种对话和交流当中，每一个字、每一个词，该怎么去表达，一点儿一点儿地抠。这个戏的时代、国度、背景啊，跟我们的距离都比较远，但最远的还不是这些，是人物的心理。其实说远也不远，说远是因为不是我们经常能够在生活中体验到的一些情感和心理，但是这个戏本身的矛盾冲突就非常极致，这种极致的东西在我们每一个人心底里都有，所以又是最近的，否则这个戏不可能引起人们的共鸣。所以我们挖掘人物的手段就是对词——对词的目的不仅仅是为了记住词——我认为这是一种非常有效率的排练方式。
排练不仅仅是技术层面的，一定是通过人们心灵的撞击、灵魂的探讨来进行的。语言之间的交流，有点儿像中间隔着个板，我不看你都没关系，因为我一定会通过我的语言把内在的东西传递出去，但不仅仅是把词说出来——你是否在那里接收、你听进去多少，这就不是浮表的东西了，对演员的要求特别高。就像学唱戏，一句话，甚至就一个字——后面有很多弯儿嘛——这个弯儿就得学半个月。为什么呢？这个弯儿，从音乐的角度很容易就拐了，但是什么是味道？就是从技术层面传递出来的内在气质和情感表达，就在这些弯儿的抑扬顿挫、轻重缓急里，绝不是随心所欲的，是需要严格的分寸的，但又是传递着情感的。在表演中，技术性是特别重要，但是真正的情感是需要用心去体会的，绝不仅仅是技术。可我一开始对这些东西的理解都没有，一脑门子混沌，我惟独有的就是对我所做的事情的一点点的兴趣和爱好。所以我说我像一个表演爱好者，完全是懵的，是在排练的过程当中一点儿一点儿理清楚的。
问：是排练到了某一天突然，还是站到台上以后才觉得自己这个人物立住了？
邢：刚才为什么说到在排练场坐着对词呢？对词如果仅仅是为了记住词，很简单，自己在家就可以记，但是到了排练场，如果演员之间没有搭上钩，就变成自己演自己的了，最后观众看到舞台上的这两个人一定不是鲜活的，因为他们的交流不是来自现场。这种搭钩不是说没准备就上去搭，那种是即兴的东西，有是有，但是如果不经过前面的深度挖掘，你搭的钩很浅，没什么意思，因为在演出的时候，你是无法在现场进行深度挖掘的，只能是靠前期排练的过程，那是一个锤炼的过程。艺术品是要经过锤炼才可以摆给观众看的，不是非常浮表地在家里随便捏一捏就拿出来的，除非是大师，因为他这个人就经过了锤炼，他随便捏一捏的东西就已经是经过锤炼捏出来的了。可我不是，我是懵的，那还不得使劲“锤”啊，使劲锤炼还不一定能怎么样呢。查导（查明哲导演）就是使劲“锤”我（笑），那是特别有好处的。我一直都觉得，排这个戏的过程啊，从表演上讲，赶上我上四年学。无论是从台词、形体、节奏、分寸、交流，各方面都是一种锤炼。所以就是上了台我也没有完全觉得立住了，仅仅就是我没想那么多。
问：作为扮演者，您觉得对人的生命都不在乎的斯特科为什么对那只兔子那么在意？
邢：那只兔子是一种鲜活、纯净的生命的象征，斯特科跟兔子在一起的时候很童真。其实斯特科也是受害者——作为一个客观的观众来看——不管是受害者还是施暴者，每个人心里原本都是圆满的，没有缺失的。为什么呈现出来各种不同的状况呢？因为不知道从什么时候开始，原本的圆满被遮住，被污染了。就像我们说到脏衣服，是“脏”加“衣服”，所谓洗衣服，并不是把“衣服”洗没了，是把“脏”洗没了，“衣服”跟“脏”是两个东西。每个人本身其实都是圆满的，不知道从什么时候开始，各种原因导致的污染把这种圆满盖住了，有的人盖住了一部分，有的人全部盖住了，盖住多少，每个人都不同。
问：那只兔子就像掀开斯特科衣服的一角，露出他原本的样子。
邢：对，你说的这个“掀开一角”很好。这种原本的圆满通过什么机缘，偶尔会突然露出来，让你能够知道，这可能是光明一瞬间的显现。还拿衣服举例，从现实的角度来讲，就没有一点儿都不脏的衣服。深入地去想你会发现，其实“衣服”是个概念，“脏”也是个概念。
“好演员能把所有观众都‘摁’在那儿”
问：《纪念碑》排练过程中您印象最深的是哪个部分？
邢：这戏是2000年排的，2001年复排了，2002年也复排了，2003年也复排了，最后一次是2006年去南京参加艺术节。每一次演啊，事隔一年半年的，我再来，很快，因为那些东西我没忘。词、动作、那种心理感受，或者说我们曾经有过的那种深度挖掘，都在那儿呢，永远不会忘。就是现在隔得时间有点儿长了，但是拿到剧本，我再去认真地那么做一遍，很快就会下来。因为这个已经刻在这儿了，每一个地方都刻了，整个印象都最深。
问：那最困难的部分呢？
邢：一开始的那个独白，那就不容易。作为我来讲，我是电影学院毕业的——虽然电影学院也是用舞台表演的方式来培养演员，但是似乎跟中戏啊上戏啊还有些不同——到了剧院以后也没怎么演过什么舞台剧。排练这么一个戏啊，真是一种锻炼、磨练——在那么短的时间内——我真的感觉像重新学过一回。那个独白，本来剧本上是10页、11页纸，原来念下来得十几分钟，后来也是从观众的接受程度考虑，把它砍到了7分钟。上来就是一个人的7分钟独白，而且一下就得把观众“拿”住，这太不容易了。但是好像我那会儿都不知道，这有什么不容易的？人家都说难，但是具体难在哪儿，我刚看到剧本时不知道。只是现在想想，那个时侯是挺难的。
然后就是，因为这个戏是两个人的戏，我上了台就没有下来过，就是1小时50分钟的时间里思想、情感高度集中。这对体力是个要求，对心理也是个要求。因为就两个人在台上，观众不看她就看他，不看他就看她，偶尔看看景。所以这两个人的钩是永远都得搭着的，需要一个连贯性。这个也是现在想想啊，挺难的，但是那个时候，我还是什么也不懂。真的，什么都不明白，所以就不知道好和坏，不知道哪个合适哪个不合适。惟独我就是心里觉得要认真对待。剧院这么看重我，让我来演，虽然当时是个B角——査导说选一组演员连着演的话，体力受不了，所以再选另外一组——等于说我并不是查导最先中意的人选，但是非常有成就感的是，在排练完了以后、上台之前，他就已经非常中意了，我能感觉得到。然后几次复排演出，我都能从他那儿感受到他对我的一种看重。
还有就是对手，这不能忽略，一个徐雷老师，一个凯丽老师。我呢，真是小字辈，比老段（段奕宏）进剧院还晚嘛，加上我的性格不是说那么开朗，也不太善于表达——这我也不知道是好还是不好啊——但是我心里还是不断地在捕捉的，所以从对手身上学到了不少东西。在舞台上一个人跟另外一个人的交流啊，除了戏里边的交流，还有戏外的交流，就是在舞台上演出的同时，除了有戏本身的交流，还会有一种跳出来的、跟戏没关系的交流。我看过一个对赵本山老师的访谈节目，他说他在春晚舞台上演小品的时候，会在某一瞬间提醒他的徒弟，这点儿别误了，那点儿怎么怎么着。他会通过他自己的方式，但是别人完全看不出来。这跟演员的经验有很大关系，但是也跟他下功夫琢磨有关系。
问：陈道明老师最近在排演《喜剧的忧伤》时也说，他在电视剧拍摄现场走一圈，就能对周围的一切了然于胸，把它们都纳入自己的“气场”；但是在久违的话剧舞台上，还仅限于感知到舞台这部分，还无法像何冰老师那样“溜号”，连台下哪个座位是空的都知道。
邢：一个演员在剧场里，或者一个人在某一个环境里，是可以对自己的气息和所谓的气场有一种伸缩控制的能力的。一个好的演员应该具备这种能力，不仅仅是控制台口里面的东西，如果需要，他必须能把所有观众都“摁”在那儿——想走都不让你走。这好演员吧，在舞台上永远能感受到整个场子的气氛。我们演《四世同堂》的时候，如果雷老爷子（雷恪生）知道这戏拖了，或者哪儿闷了，他马上就能通过各种手段调整。他可以调动观众、调动整场，可以让观众的呼吸跟他的连在一块儿。
“感觉不到观众是不对的”
问：您在舞台上有没有进入过所谓的感觉不到观众的状态？
邢：我觉得啊，感觉不到观众是不对的。这是我在演多了一点儿以后发现的。我从哪点儿发现的呢？有的时候我自己觉得挺好的……（笑）
问：别人觉得不好。
邢：对，我不知道别的演员是不是也会有这种体验。因为查导特别认真，每一次演出他都会在底下看，然后他拿个本——排练的时候他也拿个本记，不中间打断我们——演完了以后他再逐条逐条地，哪一点儿哪一点儿，特别细。这对演员特别有好处——我不知道别人怎么样——反正对我是太有好处了，直接就给我归置了，等于一个人手把手地在教你，就像学唱戏，师父唱一句，你跟着唱一句。你演的每一个细节，哪怕是一口叹气、一个表情、一个词、一个发音的重点，传递是否犀利、是否到位，他都在底下记，记完以后再跟你说。演出的时候是当天晚上演完以后就有反馈，但是不会那么具体，第二天演出前我们去化妆的时候，他会拿着本在化妆间逐条跟我们说。因为我们对戏已经很熟了，他一说什么我们都知道，也知道该怎么去调整。我就是说这个，有时候自己感觉挺好的，谢了幕下来，我就看他……（作皱眉状）——因为他也是观众啊。有的时候我们特别觉得自己演得不错的，受到了他非常严厉的批评，但他不是故意地“打压”，他就是觉得不好；有的时候我们觉得我都没——所谓的进入状态——怎么着的时候，嘿，他说今天特棒，但他也不是故意地鼓励。
哎，我就开始琢磨啊，为什么会出现这种状况呢？一段时间之后我发现，绝不是说扔掉观众的舞台表演就是艺术创造，绝不是。就像说相声，底下观众没反馈，自己在那儿演，谁看啊？最后不是演员跟演员搭不上钩，是演员跟观众搭不上钩。观众进剧场是观众主动的，进到剧场以后，观众是坐在那儿看的，演员得去主动跟观众搭钩，建立联系。所以不是说进入感觉不到周围的状态就如何如何了，那可不行。感觉不到周围叫失控，是有问题的。必须感觉到周围，你是活人就不可能感觉不到周围。感觉不到周围是活在一种真空当中，或者他死了，或者某些神经不对了。是活人他一定会感觉到周围，这是我的理解。
问：但是在拍影视剧时就无法即时得到观众的反馈。
邢：这是个遗憾的地方。但要是对周围没感觉，人家有反馈你也不知道。那种鲜活的感知，特别明晰，甚至哪个观众在发短信，或者有多少个观众在看手机，可能你不用逐个看，但是你能明显感觉到观众的心不在这儿了。
“重要的是观众眼里看到的”
问：您还参演过田沁鑫导演的《赵氏孤儿》和《四世同堂》两部戏，田导的作品经常会在现实主义题材中融入写意的戏曲元素……
邢：因为田导是学戏曲的嘛。我特别喜欢《赵氏孤儿》的那种气质，像水墨画。但是现实和非现实，看你从哪个角度说了，表达人类情感的、挖掘人性的，都可以是现实的。从表达手段上来讲，《纪念碑》场与场之间的连接，用类似于舞蹈的形式，还有那个废墟的景、前面那些焦土，就不是特别现实的。但是，人和人之间的撞击，必须是现实的。《四世同堂》也一样，《赵氏孤儿》也一样。
问：您演过的角色中，自己最满意的是哪个？
邢：我都挺满意的，因为每个角色都不同，创作过程也不同。如果说他们都是我的朋友或者我的孩子，我要是对哪个最满意，就是冷落了其他的，这是不对的。（笑）
问：您觉得从学校学到的表演方法，在运用到实践中时有什么不同吗？
邢：太不一样了。所以我刚才说，重新学一回啊。把学到的运用到实践中其实是一个改变习惯的过程。这个过程可以说是艰难的，你得跟以前的习惯作斗争。可能一开始你完全是一个失败者，因为原来那个习惯太强大了，但是持之以恒，会产生一个质的变化。这时候你会发现，学校里面的那些“判断、意识、交流，真听、真看、真感觉”，说得一点儿错都没有。但是，就跟张无忌似的，张三丰教他太极剑法的时候问他忘了多少，直到最后他全忘了——他把道理都忘了，但是他永远都不会忘了。
问：有的演员在扮演一个角色时把自己“变成”那个角色，有的演员是无论演什么角色都把角色“变成”自己……
邢：这不是一回事吗？
问：不一样吧，有的演员演什么角色可能都是一个范儿，但是如果我特喜欢他，可能他演什么我都能接受……
邢：我明白你的意思了。但是前提要搞清：自己是什么？让角色变成自己，那自己是什么？让自己变成角色，那自己又是什么？你了解自己吗？如果你真的了解自己，你会知道你自己什么都具备。你了解他吗？你不知道那是不是他自己。他了解他自己吗？也不见得。只能说大家对他的认识是基于他不演戏的时候呈现给观众的一个相对稳定的状态——人们把他概念成一个什么样的人——这是大家共同营造的一个“骗局”，然后大家把这个状态跟他演的角色联系起来，得出大家认同的他的那个样子。但是事实上你们不了解他，他自己甚至都不了解他自己。重要的是什么呢？你刚才说的，作为观众你喜欢他，那他演什么都行。要是你不喜欢，他就是演什么是什么，你也不喜欢。重要的是观众眼里看到的是什么。
问：作为演员，您如何判定自己是否演好一个角色了呢？
邢：这是个好问题——自己的判断标准。首先从思想上，所谓文艺工作者是人类灵魂的工程师，就是说你的创作对人类、人性是有积极作用的，并且能够得到观众的认可。其次，不管作为文艺工作者你采取什么形式，你的动机都很重要，但是除了良好的动机，你还需要不断地学习、锻炼，增长自己的智慧、能力和手段，与此同时你的动机也会不断扩大，这是一个相辅相成的过程。
邢佳栋简历
中国国家话剧院青年演员
1999年毕业于北京电影学院表演系95级本科
主要话剧作品：
《纪念碑》（2000年，饰 斯特科）
《赵氏孤儿》（2003年，饰 赵樱）
《四世同堂》（2010年，饰 小崔）
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