质朴戏剧
首先，我们要避免的是折中主义，我们要抵制那种想把戏剧搞成各种清规戒律的混合体的意图。我们力求清楚地阐明什么是戏剧，阐明这种活动与其他种类的演出或表演的区别。其次，我们的演出一直是在细致地探索演员与观众之间的关系。这就是说，我们认为演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心。
在我们这里，一切都集中于使演员“成熟”起来，表现为把奋发的精神引向极点，把演员的心身完全剥开，对演员本人内心深处施加压力——这些丝毫不受自我中心或自我欣赏的影响。演员发挥出他本身的全部才能：这就是达到“催眠状态”的技巧，也是演员心理力量和形体力量的结合，这种力量是从他的机体和本能最底层出现的，迸发出一种“才华横溢”的光彩。
我们要消除他的身体器官对他的心理作用的阻力。其结果是在内心冲动到外部反应之间的时间推移中得到了自由，从而这内心冲动就已经成为了外部反应。冲动与反应是同时发生的：身体在逝去，在消灭；观众看到的只是一系列可以看见的冲动。
我们的方法是一种由否定而达到肯定的方法——不是各种技巧的综合，而是障碍的根除。
心理上必须具备的状态是以消极的准备去实现积极的角色。演员处于这种状态时，不是“想要那样演”，而是“不得不这样演”。
他们不是把注意力集中在超越世俗的技术方面，而是集中在角色塑造方面，集中在形式构成方面，集中在示意动作的表现力方面——就是说，集中在表现手段方面。
人为的成就不仅不限制精神的成就，而且实际上可以导致精神的成就。一般“自然”行为的形式掩盖了真实；我们以一系列的示意动作创造角色，这些示意动作表演出一般视觉的假象后面的东西：人的行为的辩证法。在内心冲动的时刻，即在恐怖和生命危险或极度欢快的时候，人的举止是不会“自然”的。人在精神振奋状态就会使用有节奏的、表现力强的示意动作：开始舞蹈，开始歌唱。一个示意动作，不是一般的姿势，而是基本上完整的表现方式。
就外形技术而言，我们减少示意动作，寻求示意动作的精益求精，并消除那些掩盖真实冲动的“自然”行为的成分。示意动作的潜在结构的手法是否定法。
演出导致认识，而不是认识的产物。
经过逐渐消除被证明是多余的东西，我们发现没有化装，没有别出新裁的服装和布景，没有隔离的表演区（舞台），没有灯光和音响效果，戏剧是能够存在的。没有演员与观众中间感性的、直接的、“活生生”的交流关系，戏剧是不能存在的。它向创作规律根本不同的综合的戏剧——文学、雕刻、绘画、建筑、照明、表演（在导演的指导下）——等观念提出了挑战。这种“综合戏剧”是当代的戏剧，我们欣然同意称之为“富裕的戏剧”——它的富就是富于缺陷。
富裕戏剧依赖的是艺术盗窃癖，它吸收其他各种学科构成各种杂乱的戏剧场面，混成一团，没有主体，或者说缺乏完整性。由于吸收成分的成倍增加，富裕戏剧就得力求避免碰上电影和电视所设置的死胡同。因为电影和电视在机械作用（蒙太奇及地点的瞬息变幻等）方面胜过戏剧；富裕戏剧为抵制这种喧嚣的补偿要求，而求助于“总体戏剧”。
我提出质朴戏剧。我们拆除了从舞台到观众席上的全部设备：在每次演出中，为演员和观众设计新的空间。因而，表演者与观众关系的无限变化就是可能的了。演员可以在观众中间演戏，直接和观众接触，使观众成为剧中的被动角色。演员可以在观众中间进行各种造型，从而把观众包括在情节结构之中，使他们在某种意义上服从于空间的压力、拥挤和限制。演员也可以在观众中间演戏而不理会他们，对他们视而不见。观众也可以和演员分开。整个大厅都可以当做实际的场所使用。消除舞台与观众席的二分法不是主要的。至关重要的是探索适于每种类型演出及体现形体处理具有决定性的观众与演员间独特的关系。
观众一旦被安置在明亮区，换句话说，就是变得看得见了的时候，他也就开始扮演演出中的角色了。演员也可以通过个人技术进行“照明”，成为“精神光源”。
演员以“质朴”的方式，仅仅用他自己的形体和技巧，从这个类型变成那个类型，从这个人物变成那个人物，从这个外形变成那个外形，具有完美无缺的戏剧效果——观众同时在观看——利用演员本人的肌肉和内心冲动构成的有吸引力的面部表演所取得的明显的戏剧质变的效果。
消除那些本身有生命力的可塑性成分（即是说，体现为独立于演员活动之外的一些东西），引导演员走向最基本的和有明显目的的创造。剧本本身不是戏剧，只有通过演员使用剧本，剧本才变成戏剧——就是说，多亏语调，多亏音响的协调，多亏语言的音乐性能，剧本才能变成戏剧。
我们为什么和艺术发生关系呢？我们是要穿过我们的藩篱，逾越我们的限制，填补我们的空虚——彻底实现我们的抱负。这不是一种条件，而是一种过程，在这一过程中，我们身上黑暗的东西逐渐变成了透明的东西。
传统的神话形式在动荡中，正在消失和取得再生。观众与作为共同真理或集体典范的神话之间的关系，越来越具有个人特色，而信仰往往是理智上的信服问题。这意味着，想要取得在生活假象后面那类心理底层上必须引起的冲动，就更加困难了。集体与神话的同一化——个人的或个别的真理与普遍的真理的平衡——实质上，今天是不可能的。
东方戏剧的符号般的示意动作是固定的，像字母表一样。而我们使用的示意动作是人的行动的概括形式，是角色的形象化，是演员的特殊精神生理学的形式。
对一般的演员来说，戏剧首先是他自己，而不是利用他的艺术技巧所取得的成就。他——他自己本身的机体——就是戏剧。这样一种态度滋长出厚颜无耻和自我陶醉，使他对他的表演缺乏独特的认识，流于陈腐庸俗、平淡无奇。
在戏剧艺术的演变中，剧本是最后加上去的一个成分。
戏剧的定义，即产生于观众和演员之间的东西。其他都是附加的——也许是必要的，但毕竟是附加的。
如果这个形体只限于表明那是什么，它就不是一种能够执行精神活动的听话的工具。如果身体被用来博取金钱，赢得观众的欢心，那么，表演艺术就濒于娼妓行为。许多世纪以来，在这个或那个字义上，戏剧与娼妓曾经是个同义语，这是事实。
演员的不幸可以变为圣洁。
我是作为一个无神论者来谈论“圣洁”的。我说的是“非宗教的圣洁”。如果演员把自己安置在挑战的地位，公开向别人挑战，通过逾越性的行动，不敬神圣及荒谬的亵渎行为，抛弃他平日的假面具来揭示他自己，使观众有可能采取同样自我形式的过程。如果他不是展览他的躯体，而是消灭它、焚毁它，把它从各种阻力直到每一内心冲动下解放出来，他就不是出卖他的身体，而是贡献他的身体。他一再重复献身，他就更接近于圣洁。
有一种传说谈到演员用大量的经验积累可以建立起我们称之为他自己的“武器库”——即方法、技巧和诀窍的积累。他可以为每一个角色从中选出一定数量的成套武器，从而为抓住他的观众获得了必要的表现手段。在这样的“武器库”或储藏室里可能没有别的，只不过是一些陈旧的收藏品。在这种情况下，这样的方法与“高等娼妓演员”的概念是分不开的。
“高等娼妓演员”和“圣洁演员”之间的区别，正如高等娼妓的技巧和出自真正爱情的“授与受”的态度的区别一样；换句话说，即自我献身。在这第二种情况中，基本的要点是排除各种干扰因素，以求能逾越一切可能的限制。在第一种情况中，那是身体存在的问题；而在第二种情况中，则是身体不存在的问题。“圣洁的演员”的技术是归纳的技术（即去伪存真的技术）；而“高等娼妓演员”的技术是演绎的技术（即各种技巧的积聚）。
演员开始做自我省识的表演，揭示他自己，献出他自己的内心最深处的东西——最痛苦的东西，那不准备见人的东西——他必须善于体现最小的冲动。他必须善于通过声音和动作表现荡漾在梦幻和现实的分界线上的那些冲动。总而言之，他必须善于创立自己的声音和知识的精神分析语言，就像伟大的诗人创造自己的文字语言一样。
如果演员意识到他的身体，他就不能省识和揭示自己。身体必须从各种阻力中解放出来。身体必须实质上不再存在。当他在创造角色时，他必须学会不要去想增加技术成分，而是应当集中目标于消除他所碰到的具体障碍上。
演员绝不会拥有永远“密封”的技术。因为在他自我检查的每一阶段，每一次挑战，每一次逾越制约，每一次打破暗藏的障碍时，他都会在高一级的水平上意外地遇到新的技术问题。
决定性的因素是演员心灵省识的技术。他必须学会把他的角色当作是外科医生的手术刀，对他自己进行剖析。问题不是在规定情境下扮演他自己，不是“演活了”一个角色，也不是去做通常用于叙事剧那种“间离”表演，以冷静的基础为推测。重要的是把角色当作“蹦床”，当成工具，用来研究隐藏在日常假象后面的东西——我们自身最内在的核心——以便把它呈现出来，把它揭示出来。
自我省识、催眠状态、逾越制约、形体训练本身——一个演员充分地、恭顺地、不加防备地献出了自己，所有这些就都可以实现。这种表演就达到了顶点，并产生了突出的形象。并不是演员训练的各个领域都非有技巧的训练不可。这些训练应当发展成为一种暗示的方式，从而导致一种难以捉摸的、难以形容的自我献身的方式。
演员必须发展演员的特殊身体结构；比方说，找出身体上注意力集中的不同中心，以适应不同的表演方法，寻找演员有时感觉到的他的力量源泉的身体部位。
完成自我形式的演员正在登上一条由各种声音和姿势的反应所谱成的旅程，并化为对观众的一种明确的吸引。这些示意动作必须是表现力强的。艺术表现手段总是和某些矛盾与差异相联系的。未经训练的自我省识是得不到解放的，只不过使人感觉是一种生物学上的混乱形式而已。
人为状态所增添的东西是一种激起观众联想的表意符号问题——声音和姿势为手段的表意符号。
假若有一天所有的剧场都关了门，绝大多数的人在几周之内都不会感觉到戏剧是否还存在。但是，假如有人要消灭电影和电视，那么，在第二天全体群众就会闹出一场乱子来。很多剧人都意识到这个问题，但却想出一个错误的解决办法：因为他们从技术观点上看待电影之优于戏剧。戏剧必须承认它本身的局限性。它若是不能比电影更富裕，那么，就让它质朴吧。在质朴戏剧里，我们剩下的是一个“圣洁”的演员。
戏剧必须攻击那些可能被称为社会共同的变态心理，攻击共同的下意识或是超意识的各种神话的核心。
我们既需要古典的剧本，对它要彻头彻尾采取渎神态度，但同时还要保存它的真实性，我们也需要现代剧本，它很可能在内容上是平庸、老一套的，但无论如何，它是植根在社会精神之中的。
每次以当代主题为题材的演出都是一次当前的表面特征与它深长的根源以及隐蔽的动机之间的冲突。演出是民族的，因为它是真诚地和绝对地探究到历史的自我；演出是现实的，因为它逾越了制约的真理；演出是社会性的，因为它是对社会的人，亦即观众的一种挑战。
梅耶荷德以他最大的诚意主张独立自主的戏剧来和文学对峙。我认为他是戏剧演出史上唯一的典范。
电影和电视不能从戏剧那里抢走的，只有一个元素：接近活生生的人。正因为如此，出自演员的每一次挑战，他每一个不可思议的动作（观众对此是无力重复的）都变成了伟大的东西，非凡的东西，接近于心醉神迷的东西。所以，利用废除舞台，挪开一切障碍，来消灭演员和观众间的距离是必要的。
戏剧的核心就是对峙。一个做出自我暴露行动的人，可以这样说，他是一个建立了自我联系的人。这就是说，一种最大程度的对赛，真诚的、有训练的、准确的和全面的对赛——不仅跟他的思想对赛，而且包括他的全部心身，从本能和下意识直到他神智最清醒的状态。
戏剧在创造人员之间也是一种对峙。在演出人和演员双方看来，作者的剧本是一种手术刀，能够使我们剖析我们自己，超越我们自己，发现我们内心隐藏的东西，做出与别人对峙的行动；换句话说，就是超越我们的隔绝状态。
有人可以完全按照剧本演出，有人可以更改它的全部结构，或者作为一种抽象的演出。另外一方面，有人可以加以改编和增删。这两种情况都不是戏剧创造，而是文学创作的问题。我既不愿意做文学的表演，也不愿做文学的处理，因为二者都超出我的职责，我的阵地是在戏剧艺术上。对一个戏剧艺术创造者来说，主要的不是那些语言，而是我们用那些语言来表现些什么，给剧本中那些死的语言以什么样的生命，把那些语言变成什么样的“话”。戏剧是由人的反应和冲动产生的行动，产生于人与人之间的接触。这既是生物学上的行动，也是精神上的行动。
戏剧研究所的法则是把戏剧动作延伸到整个剧场和观众中去。
严禁以道具为主体是戏剧实验所的一条主要原则。绝对不许把戏一开始就没有的任何东西插入戏内。
这里没有通常所谓的“舞台装置”。它们已经缩减到戏剧情节不可缺少的物体。每件物体不一定对戏的意义起作用，但必须对戏的动力起作用；它的价值在于它的多种多样的用途。
质朴戏剧中的演员必须自己利用面部肌肉构成一种有机的面具，而且每个人物就这样戴着这同样的面相，贯彻全剧。
每个演员有他自己的不可改变的固定了的外形。结果是使人物不带个人色彩。当个性特征被消除时，演员变成了刻板的类型。
我们正在进入阿尔托时代。“残酷戏剧”已经被认为是《圣经》中的正经，也就是说，这种戏剧已经被看作是平庸无奇，只不过流于琐碎的玩意儿，并从各方面受到了苛责。在风度和名望都颇有成就的杰出的创新家，如彼得·布鲁克转而求教于阿尔托的时候，彼得并不隐瞒他的弱点而去求教于人。这件事恰恰发生在他的发展过程中特定的阶段，他发现他和阿尔托意见是一致的，感到有对赛一番的必要，就考验起阿尔托来，把凡是经得起考验的东西都保留下来，他仍然是他自己。至于那些令人沮丧的演出，任谁都可以去看看许多国家的先锋派戏剧，那些混乱的和荒诞的作品充满所谓的残酷，连一个小孩子也吓唬不住，当我们看到那些恰恰揭露了缺乏专业技巧、缺乏探索的意味和爱好轻而易举的解决办法的演出时，这类演出只是表面上残暴（他们当然想惹我们不快，但却没有办到）——在我们看到这些次品时，作者却把阿尔托称为精神之父，于是，我们认为也许确实存在着残酷，只不过那是针对阿尔托本人而已。
阿尔托的自相矛盾在于不可能贯彻他的计划这个事实上。他身后没有留下具体的技术，没有指出什么法则。他留下的是幻想、隐喻。
他追求的是一种超出推理的和心理的戏剧。有朝一日，当我们发现戏剧的本质既不建立在事件的叙述上，也不建立在与观众探讨某种假说上，更不是建立在从外表上看像是再现生活上，甚至也不是建立在视觉上——戏剧只能是由演员的有机组织此时此地在其他人面前进行的一种动作。当我们发现戏剧的真实是瞬间的，不是生活的图解，而且仅仅是由类似与生活相联系的某种东西时，我们就会向自己提出这样的问题：阿尔托谈的不是恰恰就是这个，而不是别的吗？
当他从描述前进到理论的时候，他开始用魔术来解释魔术，用宇宙梦境来解释宇宙梦境。这是一种你要怎么说，你就可以怎么说的理论。
他在描述中接触到了一些本质问题，但是他对这些问题并不十分清楚。这就是神圣戏剧的真正教训；自发的和由训练得来的见识都决不是互相削弱，而是互相加强；即是说，原始性的东西哺育了思维性的东西。反之亦然，成为一种光彩焕发的表演的真正来源。
阿尔托直观地看到神话是戏剧演出的动力中心。在这方面，只有尼采走在他的前面。他也知道神话的侵入恢复了它的根本意义，“变成一种重新建立被嘲弄的准则的威慑元素”。但是，他没有考虑到这一事实，在我们的时代，当所有的说法都掺和到一起的时候，戏剧的共性不可能使它本身与神话等同，因为现在没有单一的信仰。只有对赛才是可能的。
虽然神话形成了世世代代经验的基础或经验的骨架；但神话是要后代人去创造，而不是要戏剧去创造的。戏剧至多不过是可以有助于使神话具体化。不过它不久就会同流行的观念过于相似，从而失去它的创造性。
自发动作和训练有素的动作，这种对立的结合使总体表演得以诞生。
一种实证的技术，即一种能够客观地给演员以创造性的技术的训练方法，而这种技术是扎根在演员的想象和个人联想里的。演员必须发现阻碍他进行创造任务的阻力和障碍。因此，这些训练方法变成克服个人障碍物的手段。演员无须再问自己：“我怎样表演这个？”取而代之的是他必须知道不能表演的是什么？是什么阻碍着他？
戏剧的本质是演员，是他的表演和通过表演所能够达到的目的。
演员必须准备成为绝对真诚的人。在演员的有机体中，意识和本能是统一的。
角色是切开自己的剖面的工具，是自我解析，从而重建与别人的联系。
演员的总谱是由人和人的联系诸元素组成的：即“授与受”。接受别人的经验与思想时，对照自己的经验与思想，并给予回响。这是个重复的过程，但总是当场并立即的，就是说，那个过程永远不是完全相同的。
在我看来，今天最重要的事是重新发现演员艺术的各种元素。
通过固定的冲动和反应，通过固定了细节的总谱，探索个人的和内心深处的东西。
在演出中千万不要追求那没有总谱的自然动作。演出期间，没有总谱的真正的自发动作是没有的。那只不过是自发动作的一种模仿，因为你会由于程式紊乱而破坏你的自发动作。练习期间总谱是由固定的细节组成的。扮演角色时，总谱不再是细节之一，而是一些示意动作。
示意动作主要是一种人的反应，是对支离破碎的片段的提炼，是对所有不属于头等重要的其他细节的提炼。示意动作是十足的冲动，是存粹的冲动。在我们看来，演员的动作就是示意动作。当我没有察觉到时，那意思就是说没有示意动作。但我若是察觉到，那意思是说已经有了一种示意动作。真正的冲动的考验就是我是否相信这一示意动作了。
不要追逐步入最轻易的联想途径。
要永远寻求千真万确的真理，而不是一般概念的真理。运用真实的、特有的和切身的经验。永远要以真实性为目标。
每个国家都有行为上的特点，一个人必须循序突破它，才能创造。创造活动并不就是使用我们日常的伪装，而是造成特殊的情况使我们的日常伪装不起作用。
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