［翻译］未来剧场的艺术家（一）
作者：爱德华·戈登·克雷
献给所有剧场的年轻一代生力军们。
三思之后。献给总有一天将掌管并改造剧场世界的那颗勇敢的、个性的灵魂。
据说三思而后行是最好的。据说物尽其用也是能变废为宝的，仅仅是为了这个，我就不得不把第一条更为乐观的赠言改成了第二条。可见，三思而后行确是最好的。我们竟然不得不承认这一点，真叫我遗憾和痛苦。当今剧场哪儿还有什么生力军？包围我们的是身体和精神的双重退化。不然还能有什么呢？最确切的迹象也许就是，所有剧场工作者都在不断地被洗脑：一切都很好，当今的剧场步入了最高光的时刻。
但是如果一切都很好，现代剧场的造访者或思考者就不会本能地不断冒出改变的念头了。正因为剧场的悲惨现状，必须有人站出来，像我这样。我环顾四周，寻找我能对谁说话，寻找谁愿意听我说话——听进去并且能理解。结果我看到的是一个个后脑勺，有气无力的剧场工作者们的后脑勺。尽管如此，那个个性的、勇敢的孩子（或成年人）依然面对着我。我看到他，我在他身上看到一种力量——能够创造新、一代生力军。于是我对他说话，我很满意只有他能理解我。他会像布莱克（William Blake）说的那样，“离开父亲、母亲、房子和土地，如果它们妨碍了他的艺术”；他会放弃个人野心和眼下暂时的成功，他会不再渴望金山银山。他索要的回报无非是重新拥有家园、自由、健康和力量。这就是我对他说的话。
你是一个年轻人。要么你已经在剧场里干了几年，或者你父母就是搞戏剧的；要么你当了几年画家，但内心一直蠢蠢欲动；要么你是个开工厂的。也许你十八岁的时候跟父母大吵了一架，因为你想登上舞台，但他们不同意。他们也许问过你为什么想登台，而你给不出一个合理的回答，因为你想做的就是没法儿合理解释的事儿。换句话说，你想飞——如果你告诉父母“我想飞”，他们受到的惊吓估计会比听到“我想登台”更大。
成千上万的人有过类似的渴望，渴望动起来，渴望飞翔，渴望志同道合，但却不知道这种渴望就是——在想象中生活。所以有些人告诉父母：“我想当演员，我想登台。”
而这并非他们想要的，于是悲剧开始了。我认为，在摸索的路上，一个年轻人受到新觉醒的情感的困扰时，他会说“也许我想当演员”；只有当着盛怒的父母的面儿，他才会绝望地把“也许”变成明确的“想要”。
这说的没准儿就是你。你想飞，你想换一种活法儿，活得如痴如醉，并且让别人也活得如痴如醉。
试着忘掉你真的想“登上舞台”吧。如果你不幸已经在台上了，那就试着忘掉你想当演员吧，这样可以断了所有念想。假设你已经当了四五年演员，心里开始暗暗地怀疑自己的选择。你不会向任何人承认，你的父母当初似乎是对的；你也不会向自己承认，因为你没有别的选择了，只能一条道走到黑。但是，我会给你笑着走下去的所有理由。你完全可以勇敢地、精神十足地把“想要”抛到九霄云外，而不会失掉你的初心；你完全可以留在舞台上，只是站得更高，看得更远。
我会给你我的经验，它们不一定都有价值，但也许对你能有点儿用处。我会努力去粗取精，挑重点的说，但如果你有任何疑问，或者想知道更确切的解释或细节，尽管来问，我随时恭候。
首先，你接受了剧场经理开的条件。你必须当他忠实的仆人，倒不是因为他是你的钱包，而是因为他是你的上司。服从经理，将是你在整个工作中遇到的第一个，也是最大的一个诱惑。
因为你不仅要听他的话，还要满足他的愿望，然而你还不能迷失自己。我说的不是不能失掉自己的个性，因为你的个性没准儿还没有完全养成。我说的是你不能忽视你的追求，不能丢掉你仿佛置身上升气旋中的第一感觉。
在第一位经理手下学徒时，你要听他说的一切，听他告诉你的关于剧场和表演的一切，然后你要更进一步，自己去发现他没有告诉你的东西。去看他们怎么绘制布景，怎么给灯具布线，到舞台底下去看看它精密的结构，到舞台上头去看看绳索和轮子是怎么工作的。但你在学习这一切关于剧场和表演的知识时，要谨记一点：在剧场外的世界找到灵感会比在剧场内多得多。这说的是大自然，灵感的其他源泉还有音乐和建筑。
我之所以告诉你这个，是因为你的经理不会告诉你。在剧场里，他们是边学边干的——剧场就是他们的灵感源泉。而如果偶尔有演员向大自然寻求帮助，那也只是大自然的一部分，是它在人类身上显现出来的那部分而已。
亨利·欧文（Henry Irving）另当别论，但我不能停下来给你讲他，因为那不是一两本书能说清的。你只要记得，作为演员他是无可反驳的，他研究大自然的一切——为了找到表达他思想的符号。
关于这位“举世无双”的演员，你可能听说他以这样那样的方式做过这样那样的事儿，然后你会怀疑我的建议。至于你现在的经理，你必须想清楚他说的和做的能让你相信几分，因为剧场的存在和退化就是从这样的传统开始的。
亨利·欧文做过什么是一回事儿，别人告诉你他做过什么又是一回事儿。对此我有亲身体会。我和欧文在《麦克白》（Macbeth）里同过台，后来又在英国北方还是南方的一个剧场里自己演麦克白。当时，我想考验一下一个演了十五年戏的能干、可靠的演员的记忆力，特别是这个人又是亨利·欧文的狂热崇拜者。于是，我请求他给我学学欧文当年是怎么处理这段那段台词的，他都做了什么、给人留下了什么印象，因为我已经不记得了。结果，这个能干的演员学得竟是如此平庸、笨拙、缺乏特色，惊讶之余，我开始明白传统究竟有多大的价值。类似的情况我遇到不止一次。
一个能干、可敬的女演员给我学过西登斯夫人（Sarah Siddons）是怎么演麦克白夫人的。她站到舞台中央，开始做某些动作、发某些感叹——她相信这就是西登斯夫人重现。我猜她是从某个看过西登斯夫人表演的人那儿学来的。她给我演示的这些毫无价值，因为它们没有统一性，只是东一榔头西一棒子。这让我开始看到这种传授的无效。而我又天生反感那些把愚蠢的东西强加于我的人，所以我是不会跟这种教学扯上关系的。
我不会建议你也这么做，不过如果你心里也有一座活火山，你会无视我的话，然后和我一样。但你最好听听他们会说什么，最好接受和适应他们所说的。记住，你的演员学徒期只是你作为一个“工匠”的漫长学徒期的开端，你要在这条通往“艺术”的路上掌握一切必备的技艺。
当你把这些都研究透了，你会发现一些有价值的东西，而且肯定也会发现——你这演员没有白当。开拓者走的就是荆棘路，这条路不会把你变成一个名演员，因为它看不到尽头，人迹罕至，通向一个完全不同的终点——开拓者的一切长短你都将具备。但是别忘了我告诉过你：你的目标不是当一名演员，不是当一个“成功”剧场的经理，也不是当一个生产精致、大热剧目的制作人，你要当的是一个剧场艺术家。要实现这个目标——我已经说过——你必须忠实、出色地干好演员的学徒期。如果五年后你已经自己作为演员的未来了，如果你其实已经有所成就了，你可能会迷失自己。在这个世界上，捷径是行不通的。你以为当你有了渴望，当你告诉家人你必须登上舞台，这份伟大的渴望马上就能得到满足吗？满足就这么不值钱吗？欲望是个微不足道的东西，五年时间就能假装高潮了吗？答案当然是否定的。人生苦短，只有到了生命的尽头，你才敢说对欲望略知一二。同样，只有在上了年纪以后，你才可能成为一个年轻人。
论演员
作为一个人，他有地位，为人慷慨，有阶级感情。我想起我认识的一个演员就是这个类型：一个好伙伴，在剧场里与人为善；他不惜力地帮助后生或璞玉，三句话不离本行；他气度不凡，即使站在舞台边缘而不是中央，也丝毫不打折扣；他的嗓音总能引起我的注意；关于艺术，他懂得和布谷鸟对一切有建设性的东西一样多。任何计划出来或设计出来的东西都与他绝缘。但善良的天性让他知道，舞台上不止他一个人，他必须和其他人在思想上达成某种统一。然而这只是善良的直觉，而不是认知，因此没什么用处。直觉和经验教会了他一些东西（我不会说这是投机取巧），于是他就不断地重复着。比如，他懂得声音突然由强变弱的震撼和刺激，跟由弱渐强的效果是一样的；他知道笑声可以有太多种，绝不仅仅是“哈哈哈”；他也知道亲切在舞台上的可贵，活泼的个性永远受欢迎。但他不知道，在科学知识——也就是说，艺术——的引导下，这种活泼的个性和直觉的威力是原来的两倍甚至三倍。如果他听到我这番话，他恐怕会惊慌失措，觉得我是在鸡蛋里挑骨头，净说些干巴巴的理论，根本与艺术家无关。因为他认为情感是由情感创造的，他讨厌一切和计算有关的东西。可还用我说吗？一切艺术都和计算有关——忽视了这一点，只能算是半个演员。大自然不是凭一己之力创造艺术品的；创造艺术品也不是树木和山川的特权，不是被它们触碰到的一切都会被赋予某种美丽的形式。拥有这种特殊力量的只有人类，因为人类拥有智慧和意志。我的那位朋友可能以为莎士比亚（William Shakespeare）写《奥赛罗》（Othello）是出于嫉妒，话到嘴边想不写都不行。而我的观点是（我认为其他人也持有同样的观点）：那些话必须经过作者的大脑，因为只有凭借强大的想象力，坚毅、冷静的头脑，他那丰富的天性才能够完全且清晰地表现出来；除此之外别无他法。
所以说，想演奥赛罗的演员不仅要有能为他提供创作素材的丰富天性，还要有想象力和头脑——知道要创造什么，以及如何把创造展现在我们面前。因此，理想的演员应该既有丰富的天性，又有强大的头脑。天性就不必说了。天性包含了一切。而头脑越出色，就越发不会允许自己胡来，因为它深知自己有多仰赖情感；但头脑也不会允许情感胡来，因为它知道严格地控制情感有多重要。最后，理智会把自己与情感结合，形成一种理性，使创作不致因无休止的活跃而沸腾，而能在完美的中火里保持节制。在完美的演员的头脑中，天性所包含的一切就像一个个符号，他能够把所有符号都完美地展现出来。他不会让奥赛罗横冲直撞、上蹿下跳、翻着白眼儿、紧握双手，好让我们觉得这就是嫉妒；他的头脑会去探究和了解心灵深处，然后进入想象的领域，在那里形成某些符号——不必赤裸裸地表现激情，激情却显而易见。
一个完美的演员应当这样做。他会及时发现这些符号的主要原材料并非他自身。不过，这个话题我会留到最后再详谈。到时我会向你证明，如果我们的剧场王国要出艺术品，他这样的演员在今天必须消失——逐渐融入其他东西之中。
同时不要忘记，对理想的演员来说，捷径中的捷径就是让头脑指挥天性。亨利·欧文就是如此。你能从很多书里了解他，而最好的一本就是他的脸。尽可能去搜罗他的影像、照片、画像吧，试着去“读”他的脸。你首先要去找一副面具，这是重中之重。看着这张脸，你会发现它几乎不会暴露他天性中的弱点。试着想象一下这张脸动起来的样子——面部动作从来都受到大脑的强大支配。难道你不知道嘴的一张一合都有头脑在指挥吗？这种动作就叫表情，它能表达某种思想，就像绘图员在纸上画的线条或者音乐里的和弦一样明确。难道你没看到他的眼珠在慢慢转动，眼睛在睁大？单这两个动作就够戏剧艺术的未来好好上一课了：什么叫正确地使用表情，什么叫错误地使用表情。可令我吃惊的是，很多人还是看不清未来应当是什么样子。过去几个世纪，剧场里充斥着抽搐的、可笑的面部表情，不久的将来，人脸将被面具所取代，而把这两者联系起来的，就是欧文的脸。
在失去希望的时候，试着想想这一切：你的天性将在头脑的充分控制下，通过你的脸和身体展现出来。要知道，除了脸和身体，你还能利用其他东西，而且是更容易控制的东西。知道这一点以后，暂时不要试图利用它。继续做一个演员，继续学习必须掌握的一切，学习如何控制面部——最终你会意识到，它是不可能完全听命于你的。
带着这个希望，当这一刻来临时，你就不会重蹈其他演员的覆辙了。他们遇到这个困难时，选择了逃避、妥协，不敢得出每个忠于自己的艺术家都应当得出的那个结论。也就是说，面具是通过面部表情把灵魂表情塑造出来的唯一正确的媒介。
论舞台监督
当上演员以后，你必须成为舞台监督。这个头衔相当有误导性，因为人家可不会派你去监督舞台。这是个特殊的职位，谈不上多么有趣儿，也不会给剧场带来多大业绩，但这种经验只会让你受益。舞台监督——多好听啊——“舞台科学大师”。
舞台监督每个剧场都有，舞台科学大师就难说了。也许你已经是个初级的舞台监督了。那么你会记得被提拔时的得意洋洋，记得经理怎样郑重地通知你这项任命，恳请你不要忘记这个职位的重要性——和他为此给你的两毛钱加薪。我猜你当时觉得梦寐以求的日子终于到了，有一个星期你都不自觉地昂着头，广阔的大地仿佛正在脚下展开。
但是然后呢？难道说就是早早来到剧场，照应照应舞台木工的活儿，看看钉子够不够用，化装室门上的演员卡到没到位？难道说就是下到舞台上，等着一切准备就绪？等着布景运进来装好？服装师过来跟你哭诉有人替换了箱子里的一件衣服。你是不是让他把肇事者叫了过来？于是你得开动脑筋调解这场纠纷，既不得罪任何一方，又要弄清真相。那你弄清了吗？两个人走开时是不是对你咬牙切齿？往好了想，其中一个感到满意，另一个则马上就要背地里给你使坏了。十点半了，你发现自己还站在舞台上，而演员们才刚开始到，他们显然完全不知道你已经来了四个小时，深信剧场大门是刚刚为他们打开的。接下来的一刻钟里，已经有至少六个演员来找你——“我说，老兄”或者“听着，老兄”——开始要求你在舞台上为他们安排这安排那，好让他们的任务能轻松一点儿。然而他们的要求彼此矛盾，你帮了一个就会得罪另外五个。虽然你告诉他们会尽力而为，但导演——通常也是男主角——的突然出现还是让你松了口气。你立刻把这些五花八门的要求转告了他，希望他像个主人那样负责解决。结果他却回答说：“别拿这些鸡毛蒜皮的事儿来烦我，你觉得应该怎样就怎样吧。”你心里顿时全明白了：什么头衔、职位，这一切——整个就是一场闹剧！
然后排练开始了。刚开始说词儿，第一个困难就来了。戏的开场是两位绅士坐在桌边儿谈话。演了五分钟导演就叫停了。他彬彬有礼地问，昨天排练时，布朗先生是在这句还是那句台词站起来，猛地掉转椅子的。这位演员因为成了延误今天进度的第一人，脸上有点儿挂不住，但他又不愿承认失误，于是同样礼貌地问：“这些椅子是我们晚上演出时要用的吗？”导演转向舞台监督问道：“这些椅子是我们晚上要用的吗？”“不是，先生。”舞台监督说。一丝不易察觉的不满从导演脸上掠过，落在了两位演员的脸上，一阵不安的小风吹过剧场。这是第一个小问题。“我认为最好在排练时就用我们晚上要用的椅子。”“当然，先生！”舞台监督一拍手，喊道，“伊舍伍德！”一个瘦小的男子丧着脸——丧到极致而显得高深莫测——走上舞台，接受审判。他踌躇着。“给这场戏订购的椅子，我们在排练时就要用。”“先生，这场戏没有订购椅子。”风变大了。一道闪电从导演脸上划过，雷声在演员们的眉梢炸响。舞台监督要求看道具清单，也就是这场戏要用的东西的单子。伊舍伍德可怜巴巴地把目光投向空旷的舞台，寻找着女主角的身影——人家是导演夫人，没理由来这么早。即使她来了，也是一副牵挂着别处更重要的事儿的表情。伊舍伍德说：“我订购的两把椅子是给第二场戏的，因为是带粉色和红色锦缎的椅子。”导演的伟大时刻。一声霹雳。“谁告诉你的？”琼斯小姐。（琼斯小姐是女主角——导演夫人——的女儿。她在剧场里没有明确的职位，只能说是在“协助她的母亲”。）这就是为什么椅子不够用，为什么剧团上下鸡飞狗跳，为什么这么多剧场在浪费时间，为什么艺术会失败。
这只是对舞台监督的第一次考验；如果说舞台是个车轮，那他的作用就好比轮胎，而不是轮轴。排练继续进行。舞台监督必须始终在场，尽管没什么实权和发言权，但出了什么幺蛾子都得他担着。排练结束后，演员可以去吃午饭，而他必须去道具室、绘景室、木工室——必须去听他们诉苦，去追每一项落下的进度。一个小时的午休过后，团员们精神饱满地回到剧场，他也应该同样精神饱满、心情愉快——哪怕他一分钟也没歇着。其实，如果他有名副其实的权力，也就是说，如果他的合同上白纸黑字写着“对舞台及舞台上的一切有完全和绝对的控制权”，这会是一份儿轻松的美差。
不过即使作为一种奇特的经验，它依然是有用的。因为你所承担的这些可怕的责任让你明白了学习舞台科学知识是多么必要。等到你自己当导演的那一天，你可能根本不需要委派所谓的“舞台监督”了，因为你自己就是一名真正的舞台监督。
有了五年演员和一两年舞台监督（别忘了这是个有发展空间的职位）的经验，你会做得很好的。我在“剧场艺术”里提到过理想的舞台监督：这一职位的性质应该让他成为整个剧场世界最重要的人物。因此你的目标应该是成为这样的人：能够自己选择剧本制作一出戏，自己给演员排练，告诉他们每个动作、每个情境的要求；自己设计布景和服装，并向制作布景和服装的人解释它们的要求；和操作灯光的人一起工作，清楚地告诉他们灯光的要求。
那么，如果我没法儿给你比这更好的建议，没法儿更进一步向你揭示关于舞台和你未来的理想和真理，我会认为我什么也没给你，我会敦促你不要再想剧场的事儿了。但我从一开始就告诉你，我会给你笑着走下去的所有理由，好让你对你要完成的任务有绝对的信心。所以我再次提醒你，别以为我所说的理想的舞台监督就是你的终极目标。不是的。我在“剧场艺术”里所写的可以暂时满足你，但除此之外，我还有好多好多东西要告诉你：你将大有可为，比任何人——包括诗人和牧师——都大有可为。
回到舞台监督的责任上来。我认为我已经向你解释过或者你已经体验过这些普普通通的困难了，你已经明白这项工作靠的是机智老练而不是天赋异禀。你只需要注意，不要把机智老练地行事变成耍外交手段——那是走钢丝。不要让这个职位磨平了你的渴望，而最好的办法就是学习如何掌握不同的材料——日后你成为理想的舞台监督时，就要跟它们打交道了。等你有了自己的剧场，你放到舞台上的一切都将是你头脑的产物——很多还是你亲手制作的——所以你没有时间可以浪费，必须分秒必争地做好准备。
论布景和动作
现在我要告诉你，你为什么最好成为一个舞台布景和服装设计师，以及如何学会运用灯光，如何让你的演员们在工作中团结协作，跟布景——最重要的是跟剧作家的想法儿——和谐相处。你想排演什么作品，就要一直不停地研究它们。我们就以莎士比亚的四大悲剧为例吧。你要先对剧本烂熟于心，再开始准备把它们搬上舞台——每个剧本的准备都要花上一两年时间。当你不再怀疑你想要制造的印象，你就可以在实践中见证这种印象能够达到何等绝妙的程度了。
我把话说在前头，通过布景和人物动作——这无疑是你能使用的最有价值的手段——制造的印象是巨大而有广泛影响的。我是基于无数的怀疑和经验才得出这个结论的。不要忘了，它来自我的经验，而经验就是我能给你的最好的东西了。虽然我不认同写好的剧本一定会对剧场艺术有什么深刻而持久的价值，但我们不是要推翻这个普遍观点。相反，我们要接受它，因为剧本对我们仍然具有某些价值，我们不会浪费这些价值——我们的目标是让剧本增值。所以就像我说的，吸引眼球的普遍而广泛的演出效果会为伟大诗人的杰作锦上添花。
首要的是布景。别跟我说什么布景会让观众分神，让人分神不是我们的目的，我们创作的布景是跟诗人的思想协调一致的。
好了，就拿《麦克白》来说吧。剧本我们很熟了。这个戏发生在什么地方？这个地方是什么样子？——首先是在我们的心目中，然后是在我们的眼睛里。
我看到两样东西：一块高耸、陡峭的岩石，以及笼罩在岩石顶端的云雾。也就是说，凶猛好战之人的居所，幽冥栖息的巢穴。而最终，湿气将侵蚀岩石，幽灵将吞噬人类。那么你马上就会问：实际创造出来是什么样子？我也会马上回答——放一块岩石！越高越好。然后，把岩石顶端云雾缭绕的感觉表现出来。怎么样，跟我心目中所见的没有偏离一分一毫吧？
但你问我石头的形状和颜色？线条的样子？哪些是直的，哪些从悬崖上能看到？亲眼看看你就知道了，一眼足够。回来马上把它们画下来：线条和线条的方向，别管什么悬崖。不用怕画高了，再高也不为过。一张纸能有多大？你能在纸上画出高耸入云的线条，在舞台上照样能——无非就是个比例问题，跟现实无关。
你问颜色？莎士比亚告诉我们是什么颜色了吗？先别去看大自然，从诗人的剧本里去找。两种颜色：一种是岩石的，也就是人的颜色；一种是雾气的，也就是幽灵的颜色。现在赶紧消化一下这句话。不要碰其他任何颜色，就让这两种颜色贯穿你设计布景和服装的整个过程，但不要忘了，每种颜色都含有很多变化。哪怕你有一秒钟的胆怯，对自己或对我所说的有一丝怀疑，布景完成后你都无法看到你心目中所见的那种效果，即莎士比亚向我们描绘的那幅画面。
正是这种缺乏勇气、对极限和比例的价值缺乏信心，抵消了布景设计师头脑中一切美好的想法儿。他们总希望一次表达出二十种意思。他们不只想给我们高耸的峭壁和不散的雾气，他们还想让我们看到苏格兰高地的苔藓和八月雨。他们禁不住要炫耀他们有多么了解苏格兰的蕨类植物，他们对葛莱密斯和考特的城堡做了多么彻底的考古学研究。他们想说的太多了，实际上什么也没说。一切都混乱不堪：
大逆不道的凶手打开了王上的圣殿，把它的生命偷了去了！（《麦克白》第二幕第四场，朱生豪译）
所以，照我说的做吧。用铅笔在大纸和小纸上练习，用颜料在画布上练习，这样你就会亲眼见证我所说的都是真的。对了，如果你是英国人可得抓紧了，要是别的国家的人也读到了这些技术真理，你都不知道人家是什么时候超过你的。不过，光考虑岩石和云雾可不够。岩石底下还聚集着一股股诡异的世俗力量，雾气中还盘旋着无数的幽灵。说得更技术性一些，你得考虑到布景底部有六七十个演员在活动，还要考虑到其他一些形象——显然不能用绳索吊着，但又必须清楚地跟人类和有形之物区别开。
舞台上应当仿佛有一条分界线，使观众肉眼可见这两种存在“当真”是不同的。我会告诉你怎么做。线条和比例暗示了“岩石”的材质，色调和颜色（一种颜色）使雾状空间虚无缥缈。现在，让这种色调和颜色向下延伸，接近舞台地板，但要注意在“岩石”占据的位置把色调和颜色调淡。
你要求我从技术上加以解释。那好，让岩石占到舞台宽度的一半儿，让它成为悬崖的一侧，在悬崖周围布满小径，让这些小径铺成的平坦区域占据舞台的一半儿或四分之三。这样演员们就有了足够的空间。现在，把舞台敞开，让所有部分都露出来。舞台上下都是空的，那里就是雾起雾散的地方，也是那些代表幽灵的形象出现的地方。我知道你对这块岩石和这些雾还是不太放心，你脑海里老惦记着剧本里后来出现的几个“内景”。放一百个心，别杞人忧天！城堡内景用的也是采石场的那些材料，本来就是完全一样的颜色；而斧劈巨石跟大自然用雨水、闪电、冰霜异曲同工，都能赋予每块石头不同的纹理。因此你不必改变你的想法儿或你想要的印象。只要在同样的主旋律下变奏即可：岩石——棕色；雾气——灰色。最邪门儿的是，这样还真就能保持统一。你的成功就取决于你在这两个主旋律的基础上变奏的能力。但要记住，在一场戏里寻找变量的时候，千万别偏离了整出戏的主题。
借助布景你能够塑造演员的动作，你得能用手里的四五十号人制造出“千军万马”的印象，而不是真的再“招兵买马”。所以，一个人你也浪费不起，每个人的走位都得分毫不差——这是整场戏的重中之重，必须经过最仔细的研究。但分毫不差不是分毫毕现，这一点无须赘言。借助暗示你可以在舞台上营造出雨、阳光、风、雪、冰雹、酷热等一切现象的感觉，但绝不要试图与大自然一较高下或者模拟大自然，因为你的目的是抓住它的精华，展现给观众。动作中的暗示能帮你表现“万马千军”中涌动的激情与思想，也能帮你的演员表达特定角色的思想和情感。现实性、细节的准确性在舞台上并没什么用。
你想进一步了解如何成为布景设计师，如何做出漂亮的布景——考虑到这毕竟是一项事业，我得加上一条——如何做出实用又省钱的布景？要是我真把我的方法写下来，恐怕我要写的与其说没什么用，不如说会坏事儿。因为让人照猫画虎可能是非常危险的。要是你是跟我一起学习，咱们一起实践几年，那另当别论。因为你的天性会及时帮你过滤掉那些不适合你的东西，因为日复一日地慢工出细活，最终只有那些更重要、更有价值的东西会留下来。不过，现在我可以给你一些更总体性的建议：哪些事儿值得做，哪些事儿最好别做。比如，首先是别瞎担心，特别是思想上别有包袱；看在上帝的分儿上，别太把你要做的事儿——尤其是你要抖的机灵——当回事儿。
（未完待续）
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